JORDI GALCERAN

1. QUI ÉS?
Jordi Galceran Ferrer va néixer el 5 de març de 1964 a Barcelona, ciutat on sempre ha viscut. Durant la seva infància i joventut va viure a l’esquerra de l’Eixample (al barri de Sant Antoni) i sempre se n’ha sentit orgullós. Tot i que ara ja no hi viu, mai no se n’ha desvinculat del tot perquè hi té l’estudi on treballa diàriament.
Des de ben jove ja es capbussava en el món de la ficció, llegint novel•les d’Emilio Salgari, Jules Verne o Agatha Christie o còmics de la Marvel o de Mortadelo y Filemón. Aquesta avidesa de lectures no li impedia practicar el seu esport preferit, el futbol, o anar al cinema.
El seu interès pel teatre es va despertar al voltant dels divuit anys i va debutar com a actor aficionat en el Centre Moral i Cultural del Poble Nou. A partir de 1982 va començar a escriure comèdies que eren representades en circuits amateurs i en les quals participava, sovint, com a actor i director. Posteriorment, la seva vinculació al món del teatre es va anar estenent a altres àmbits com l’adaptació d’obres, la direcció escènica i la traducció. Aquestes vivències l’han ajudat molt en la seva tasca actual d’autor dramàtic i ja fa temps que ha deixat de ser considerat una jove promesa per convertir-se en un autor prolífic i consolidat en el panorama teatral català.
Una altra de les seves passions és el cinema. Li agraden gèneres ben variats: comèdies romàntiques, pel•lícules americanes clàssiques, cinema crític o compromès socialment, o autors com Billy Wilder o Woody Allen. Afirma obertament que li agrada l’acció, ja sigui en literatura, teatre o cinema. D’aquí ve el seu interès pels best-sellers, les pel•lícules com Blade Runner o les obres cinematogràfiques de directors com David Mamet, perquè hi ha molta acció i tenen un ritme trepidant.
La seva vocació per l’escriptura el va empènyer a cursar els estudis universitaris de filologia catalana a la Universitat de Barcelona, carrera que va acabar l’any 1986. Paral•lelament, començava a estudiar dos dels idiomes que li servirien més endavant per traduir algunes obres al català: el francès i l’anglès.
La seva vida laboral va començar en el món de l’ensenyament, primer com a professor de llengua catalana i literatura a l’educació secundària i, després, com a assessor del Programa d’informació a l’estudiant del Departament d’Educació i com a membre de l’equip de redacció de la revista Crònica d’Ensenyament.
Posteriorment, i ja desvinculat de l’àmbit educatiu, totes les activitats professionals que ha anat desenvolupant han estat relacionades amb l’escriptura: traductor, guionista de cinema o televisió, narrador i autor teatral. Actualment, tot i que professionalment només es dedica a escriure, no té consciència clara que estigui forjant-se una carrera literària. Aquesta circumstància, per sort, l’esperona a continuar escrivint.
Va decidir convertir-se en escriptor professional perquè, a part del plaer que li proporciona escriure, sentia la necessitat de comunicar les seves experiències i de descriure la realitat que observava. A més, altres factors també l’han ajudat en aquesta tasca: l’enriquiment que li ha proporcionat la lectura constant, el cinema, la relació amb les altres persones o els viatges. Ell, que es considera més artesà que artista, diu que ha arribat a l’escriptura, principalment, perquè és un inventor d’idees.
Se sent molt motivat per aprendre coses noves relacionades amb el teatre i es planteja com un experiment l’adaptació d’altres obres teatrals, des d’autors del segle XVIII, com Carlo Goldoni, fins al musical més actual. També li interessa el teatre que es fa a l’Estat espanyol –en el qual destaca l’autor Juan Mayorga– o l’europeu, entre els autors del qual admira Martin McDonagh. Dels autors catalans actuals amb qui ha treballat en alguna ocasió considera molt interessants les obres de Josep Maria Benet i Jornet, Sergi Belbel o Rodolf Sirera, entre d’altres. També s’entusiasma amb la diversitat estètica i temàtica dels autors dramàtics catalans dels segles XIX i XX: Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol o Llorenç Soldevila.
La seva justificació per escriure és únicament teatral. Quan escriu una peça no pensa en el lector sinó en la representació, i té clar que el teatre ha de ser concebut com un espectacle. Per tant, creu que no té gaire sentit llegir teatre perquè cal l’actuació d’uns actors. Manifesta que, per aconseguir que la representació funcioni, fan falta idees sorpresa que despertin l’interès de l’espectador i saber combinar un text que sigui narratiu i que, alhora, contingui molta acció.
Té clar que si l’espectador se sent atrapat per la representació i no s’avorreix és perquè l’obra toca temes interessants. Aquesta creença fa que estableixi una similitud entre la pintura i el teatre, perquè el missatge que transmeten aquestes dues formes artístiques arriba un moment que transcendeix de la voluntat de l’artista que les ha creat.
En una peça teatral considera fonamental la feina del director, que ha de tenir clar que l’objectiu principal de la seva tasca és servir el text i posar-lo a disposició de l’espectador sense desvirtuar la voluntat de l’autor. Li agrada assistir als assaigs de les seves obres (tot i que participa molt poc en el muntatge) i admira profundament directors com Josep Maria Mestres o Sergi Belbel, que han sabut interpretar tan bé els seus textos.
Justament perquè concep el teatre com un espectacle creu que és cabdal el paper representat pels actors i les actrius, sense els quals el text no tindria sentit. És conscient, a més, que el públic admira (i recorda!) les obres teatrals pels actors i les actrius que les van representar i, generalment, s’oblida de l’autor que les va crear. Això, però, ho veu absolutament normal i no sent cap mena de gelosia per les persones que han interpretat les seves obres, sinó al contrari: la seva obra no seria completa sense la presència d’aquests actors o actrius.
Veu un potencial immens en el teatre d’aficionats que actualment es representa a Catalunya i augura un futur estable per a actors i autors, els quals, a més del teatre, poden ampliar les seves perspectives professionals amb els nombrosos serials de televisió que produeix TV3. Això en part ajuda a contrarestar la manca de feina deguda a l’absència d’indústria cinematogràfica.
És optimista respecte al futur del teatre català. El considera un gènere privilegiat perquè veu que els autors dramàtics estan en alça. Considera que el teatre, com a fet cultural que és, promou la cultura del país en què es representa i, en el cas del nostre, a més, el teatre contribueix a revitalitzar la llengua catalana i a atorgar-li una certa “normalitat”. Com a part d’aquesta revitalització creu que, en ser el teatre un fet minoritari, les administracions públiques han de difondre l’oferta teatral i oferir-li suport econòmic, sempre i quan l’obra sigui bona i pugui arribar a una gran part de públic.
Creu que el teatre acompleix una funció social molt clara. D’una banda, és instructiu, perquè permet “viure” altres vides i extreure’n experiències; d’una altra, potencia l’empatia cap als nostres congèneres i, finalment, fomenta la inclusió social. Li atorga, a més, la capacitat de cohesionar els grups humans i d’incrementar els seus coneixements culturals, tant de la cultura pròpia com de les que els envolten.
A l’hora de treballar, Jordi Galceran és metòdic i organitzat. Quan treballa sol compleix un horari estricte i escriu sempre als matins i a les tardes. És molt ordenat i fa molta feina. Tot i que es troba còmode escrivint sol, també gaudeix del treball en equip, sobretot quan fa guions per a la televisió. Creu que la discussió, el debat i el pacte per arribar a construir un argument o dissenyar un personatge és un procés complex, alhora que fascinant. Per aquests motius, es considera una persona afortunada que ha tingut la gran sort de poder combinar els dos tipus de treball, l’individual i el col•lectiu.
Precisament la idea del treball en equip l’ha empès a formar part del col•lectiu de narradors Germans Miranda, un grup d’escriptors que comparteixen plegats el vessant lúdic de la literatura i, mitjançant un pacte de silenci, han escrit i publicat cinc llibres de narracions en què cada autor renuncia a la seva autoria i signa en nom del grup.
És sincer amb ell mateix i amb la feina que fa, i intenta adoptar envers la seva obra una posició objectiva i neutral. Escriu sense por perquè té clar cap on ha d’anar a parar la història i, tot i que no es planteja cap crítica concreta del sistema, és mordaç. Li agrada fer paròdia de les coses serioses i busca trobar la frontera entre el riure i el plor a través del recurs de la hipèrbole. També considera saludable ser irònic i políticament incorrecte.

2. QUÈ ESCRIU I COM ESCRIU
Jordi Galceran va irrompre en el panorama teatral català amb dues obres pràcticament simultànies: Dakota, que el 1995 va obtenir el Premi Ignasi Iglesias, convocat per l’Institut del Teatre de Barcelona, i Paraules encadenades, que va obtenir el mateix any el XX Premi Born de Teatre, convocat pel Cercle Artístic de Ciutadella. Aquestes obres van rebre, a més, el Premi Butaca, atorgat per votació popular als dos millors textos estrenats durant les temporades 1996-1997 i 1997-1998. Paraules encadenades va ser guardonada també amb el Premi Crítica “Serra d’Or” a la millor obra en llengua catalana donada a conèixer el 1996.
Dakota es va estrenar en català a Barcelona el 1996. La versió castellana ho va fer a Madrid el 1998, el mateix any que la versió en èuscar. El 1998 es va estrenar a Barcelona Paraules encadenades i la versió castellana a Madrid, el mateix any. D’aquesta darrera obra, la directora de cinema Laura Mañà n’ha fet una versió cinematogràfica, Killing words, que va obtenir els guardons de música i fotografia en el Festival de Cine Español de Màlaga l’any 2003.
Surf, escrita el 1994, un any abans que Dakota, es va estrenar professionalment a Barcelona el 1998, el mateix any que Fuita, escrita el 1996. El 2002, es va estrenar, al Barcelona Teatre Musical, Gaudí, espectacle musical de gran format, escrit en col•laboració amb Esteve Miralles i música d’Albert Guinovart, amb motiu del centenari de la mort del genial arquitecte.
El mètode Grönholm arriba al Teatre Nacional de Catalunya el mes de maig de 2003 i obté un èxit sense precedents. El 2004 s’estrena a Madrid i es confirma una temporada més en totes dues ciutats. Aquesta obra ha rebut diversos premis a Espanya, entre els quals destaquen el Max a la millor obra; l’Ercilla a la millor creació dramàtica i el premi Mayte al fet teatral més destacat. Recentment, el director argentí Marcelo Piñeyro n’ha estrenat una adaptació cinematogràfica (El Método).
Jordi Galceran ja té enllestit un altre text teatral, Carnaval, que relata la investigació d’un segrest, l’estrena del qual es prevista per al 2006.
Algunes de les seves obres han batut rècords de representacions i d’espectadors. Paraules encadenades va representar-se a Barcelona i a Madrid durant tres anys. Dakota ha estat vista per més de 100.000 persones i El mètode Grönholm, per més de 200.000. Aquesta darrera obra, que encara té programades moltes representacions, ha estat considerada una de les més vistes en llengua catalana al llarg de la història.
L’èxit d’aquestes obres s’està estenent a diversos països sud-americans. El mètode Grönholm ha estat representat a Mèxic, Argentina i Veneçuela, entre d’altres països. Darrerament se n’han fet representacions a Lisboa i ja se n’estan començant a preparar en d’altres països europeus.
Ja hem dit abans que Jordi Galceran es defineix com un inventor d’idees. Concep l’escriptura com un joc i això afecta el desenvolupament del seu procés creatiu. Vol que les seves obres siguin simples i, alhora, amb molta complexitat argumental perquè, d’aquesta manera, el seu joc teatral pot donar més de si. Es marca les seves pròpies regles del joc, però les modifica quan li convé. Una norma bàsica d’aquest joc és establir una complicitat amb l’espectador, norma que li ha garantit part del seu èxit. En un col•loqui recent a la ciutat d’Alacant afirmava:
Després d’un repàs ràpid a tot el que he escrit a la meva vida, que no és pas gaire, només em ve al cap una cosa: joc. A totes les meves obres el joc és primordial. Els personatges juguen entre ells, l’obra juga amb el públic, la trama és plena de conceptes lúdics... I crec que ha de ser així perquè jo també em plantejo la pròpia escriptura com un joc.
Em sembla que, mirant-t‘ho així, un joc té tots els elements que fan interessant una història i, potser per això, els meus personatges sempre juguen. I potser per això la meva manera d’enfrontar-me a l’escriptura també és un joc. Em fixo unes regles, busco un adversari, estableixo límits, em plantejo un repte i començo a jugar. I jugo intentant utilitzar el sentit comú, però deixant també un espai a l’atzar, a la sorpresa.
Creu que un autor, quan escriu, al marge de les idees que tingui pensades per a una obra concreta, s’ha de documentar bé, tot i que també troba innecessari un excés de documentació. En el seu cas, i per les temàtiques que planteja, sempre té a mà manuals que considera fonamentals: una guia clínica el manual DSM4 i un tractat de psiquiatria. La seva lectura li ha resultat imprescindible en obres com Paraules encadenades o Dakota. Aquests llibres de capçalera no n’exclouen d’altres com, per exemple, un tractat d’organització d’empreses quan va escriure El mètode Grönholm.
La realitat que l’envolta li forneix idees i procura que en la configuració inicial del text no hi intervingui la raó. No fa cap elaboració intel•lectual concreta ni es planteja cap reflexió teòrica al voltant d’un tema, sinó que escriu de manera absolutament intuïtiva. Una imatge escadussera, una notícia d’un diari, el comentari d’un amic o una parella que veu pel carrer poden fer-li saltar una espurna que li provoqui un sentiment, una sensació, una emoció... A partir d’aquí se sent capaç de plasmar-ho sobre un paper. Si troba aquest punt de partida i li resulta dramàticament rendible, s’hi llança. Si la situació plantejada no té les possibilitats que creia, desisteix d’escriure. El mètode Grönholm, obra inspirada en el fet real d’haver trobat en un contenidor d’escombraries els currículums d’uns aspirants a treballar en una gran superfície comercial, és un exemple clar d’aquest plantejament.
En un primer moment, doncs, se sent atret per les idees i deixa relegada a una segona fase l’elaboració del discurs. Li agrada reformular-se tot el que ha escrit i, sovint, troba camins narratius diferents dels que s'havia marcat inicialment. Creu que les coses importants no han de ser narrades exclusivament, sinó que, a més, han de resultar creïbles. Aquest és un altre dels motius pels quals considera que la feina de l’actor o l’actriu és tan important.
Les seves obres són molt estructurades i generalment respecten la regla clàssica de les tres unitats: temps, espai i acció. L’espai escènic és força delimitat, cosa necessària pel tipus de text dramàtic que escriu. Habitualment s’hi palpa tensió ambiental, sense recrear-se en la violència –tot i que s’hi intueix–, i justament per aquest motiu ens provoca un fort impacte. La majoria d’aquestes peces estan situades en espais tancats i poden arribar a resultar claustrofòbiques, com passa a Paraules encadenades.
Normalment, l’autor fa coincidir el temps de la representació amb el de la història representada, en una perfecta simbiosi mitjançant la qual l’espectador se sent perfectament integrat en la ficció.
Procura triar per a les seves obres uns títols que no pressuposin res i no donin cap pista sobre el contingut. Hi solen aparèixer pocs personatges, forts, complexos i implacables, que aconsegueixen connectar ràpidament amb l’espectador. Atorga una gran importància a la gestualitat i a l’escenografia, i procura que les acotacions siguin prou explícites per facilitar la tasca dels adaptadors o dels directors escènics. La seva experiència personal en aquest àmbit l’ha ajudat molt, perquè ha pogut viure directament les necessitats de l’actor i del director. Per aquest motiu sap harmonitzar perfectament els elements de la representació.
Tot això no deixa de formar part del joc que es planteja l’autor ja que, a més, també mostra una doble perspectiva de les coses, una falsa òptica que ens endinsa en una trama complexa que impedeix, per exemple, descobrir el bo del dolent, la realitat del somni, etc., com passa a Dakota o El mètode Grönholm.
En el pròleg de Paraules encadenades, Enric Gallén, professor universitari i crític teatral, parla de la producció literària de Jordi Galceran en els termes següents:
Al nostre autor li agrada, per damunt de tot, la comèdia com a gènere. Una comèdia més o menys extremada, esbojarrada, amb molta acció i intriga convencionals i situacions de caràcter vodevilesc [...]. Un model que, en determinats moments –per a mi els més inspirats i genuïns–, Galceran sap fer derivar cap a la comèdia negra per on es mouen una colla de personatges procedents de la classe mitjana, com és el cas de Paraules encadenades. Uns personatges ben peixats, emancipats i acarats a conflictes d’índole sobretot sentimental, que tracten de resoldre sempre que poden amb pragmatisme i una certa actitud amoral. Aparentment, viuen en el millor dels mons possibles; en la pràctica, la realitat els provoca el mateix temor o desencís, les mateixes dificultats de domini que a la resta dels mortals. També s’hi observen els sentiments i estats d’ànim contradictoris de tot ordre que podem copsar en altres textos d’autors contemporanis més donats a un tractament preceptivament tràgic de la realitat. De fet, parlem d’éssers de ficció que amb els seus actes i gestos com a complement de la paraula manifesten la seva preocupació per poder accedir a la felicitat absoluta.
Jordi Galceran té clar que l’autor, com a emissor d’una idea, ha de pensar sempre en el receptor i en el codi que utilitza; per això admet la inestabilitat del text i no l’amoïna gens que entre els textos publicats i les representacions pugui haver-hi variacions. Creu que això és símptoma de la vitalitat del teatre. De fet, aquesta inestabilitat textual és patent en alguna de les seves obres publicades.
Li agraden els reptes nous i incorporar noves tècniques i elements sorpresa en la seva producció teatral, ja prou diversificada. N’és un exemple el seu interès pel teatre musical. Actualment està immers en diversos projectes com ara Paradís, una adaptació musical de Civilitzats tanmateix, de Carles Soldevila. Aquesta tasca complexa, innovadora i ambiciosa, li resulta interessant pel que suposa l’actualització del llenguatge del segle passat i la creació de cançons a partir de diàlegs. També està il•lusionat amb altres formes d’experimentació teatral i té, com a projectes immediats, dedicar-se a gèneres no gaire valorats en l’escena catalana com ara el vodevil.
A banda de la seva producció dramàtica, ha fet traduccions i adaptacions d’obres teatrals franceses i angleses, bàsicament, i, com que domina bé aquestes llengües, és una persona agosarada i té coneixements d’altres idiomes, s’ha arriscat a traduir peces teatrals escrites en alemany, suec, portuguès, serbi, grec o italià. Fins i tot s’ha aventurat a traduir poesia del rus!
Aquest fet, però, no el considera gens rellevant ja que creu que una llengua és fàcil d’aprendre mentre que la tècnica teatral, no. Aquesta humilitat el porta a afirmar que evidentment, amb l’ajuda d’una traducció a l’anglès o al francès, uns coneixements previs i un bon diccionari, no té cap mèrit. A més, creu que les referències culturals d’un país no tenen per què servir en un altre i per això el traductor pot modificar-les sense que l’obra se’n ressenti. Per aquests motius considera que només un dramaturg té possibilitats de reeixir en aquesta tasca.
Algunes d’aquestes traduccions i adaptacions, com el musical They’re playing our song, de Neil Simon, La trilogia della Villeggiatura, de Carlo Goldoni, Neville’s Island, de Tim Firth o The Front Page, de Ben Hecht, han obtingut forts aplaudiments per part del públic i de la crítica.
A més de la seva activitat teatral, ha escrit quatre guions cinematogràfics: Dues dones, Cabell d’Àngel, Gossos i Frágiles.
Fa temps que col•labora activament com a guionista en diversos serials de TV3; en alguns casos, en produccions d’èxit i amb alts índexs d’audiència com Nissaga de poder o El cor de la ciutat. D’aquesta darrera producció s’han emès més de mil capítols i està convençut que encara té corda per temps.
Els personatges d’aquests serials evolucionen constantment i, com que no parteix de cap idea prefixada, els pot canviar la manera de ser o d’actuar en funció de les aportacions que li fan amics o coneguts. Per això manifesta interès per conèixer les opinions dels seus amics i companys de feina, i admet tota mena de suggeriments o de crítica. Així aconsegueix unes històries flexibles, amb situacions insòlites o finals sobtats.
Jordi Galceran opina que aquestes produccions de la televisió catalana han de seguir, més o menys, l’estela marcada pels serials anglesos, que han assolit un èxit notable i han creat escola en la televisió europea. Així, creu fermament que aquest tipus de producció catalana pot arribar a ser exportable a altres comunitats lingüístiques.
En la seva faceta de narrador, i com a membre del col•lectiu Germans Miranda, ha publicat els reculls de contes, Adéu Pujol, Contes per a nenes dolentes, Tocats d’amor, Tocats d’amor – Posa color a l’estiu i La vida sexual dels Germans Miranda. L’experiència li ha resultat tan gratificant que, tot i que el teatre és la seva gran vocació, no descarta tornar a escriure contes o endinsar-se en el món de la novel•la.

3. ITINERARIS DE LECTURA
 Paraules encadenades
Edat de lectura
Paraules encadenades és una obra adequada per a l’alumnat de batxillerat i per a persones adultes. També es pot treballar des de la perspectiva de grups de lectors o de les sales de lectura que ofereixen les biblioteques. S’ha de tenir en compte que tant el tema com els fets presentats són d’una extrema duresa i provoquen una forta intriga i, per tant, convé que el lector sigui prou madur per interpretar correctament la crueltat que es desprèn de les diferents escenes i comprendre la complexitat dels raonaments que fan tots dos personatges.
Argument
Un psicòpata perillós, que es reconeix com un assassí en sèrie, enregistra en vídeo després de cada assassinat les seves sensacions mentre cometia el crim, justifica la seva actuació amb arguments esfereïdors i admet la seva preocupació per no sentir cap mena de por o de remordiment.
L’escena inicial mostra com l’assassí fa veure el vídeo del seu últim assassinat a una propera (i sembla que última) víctima, una infermera i psicòloga a qui té segrestada en un lloc desconegut. La dona està emmordassada i emmanillada, i el seu segrestador l’espanta donant-li detalls dels seus crims i mostrant-li fotografies de les seves víctimes un cop mortes. El psicòpata, però, planteja a la infermera que podrà endarrerir la seva execució si és capaç de guanyar-lo en el joc de les paraules encadenades.
Després d’haver jugat la primera partida, la situació es capgira de manera sobtada. La dona guanya la partida i això ens permet descobrir que el psicòpata, en Ramon, és l’exmarit de la infermera, la Laura, i que aquest ha ordit tot un pla de venjança perquè ella el va abandonar temps enrere. Aquest pla gira entorn del número 19: l’aniversari de casament era un dia 19, el dia del segrest i previsible mort és un dia 19, i ella serà la dinovena víctima.
A partir d’aquell moment, per mantenir-se viva, la protagonista desplegarà totes les seves habilitats personals per convèncer el marit que no la mati, li explicarà fonaments de psicologia per fer-li entendre que amb un tractament psiquiàtric es podrà curar i, sobretot, recorrerà a la seva intuïció per descobrir si el que explica el marit és veritat o mentida; així, ella li anirà parant una trampa per enganyar-lo, ja que només la seva clarividència li permetrà vèncer-lo.
Així doncs, en un ambient opressiu i claustrofòbic, s’iniciarà entre tots dos un combat intel•lectual ferotge i acarnissat. I talment com si fossin un gat i una rata, cada un anirà canviant el seu paper de perseguit a perseguidor fins que, finalment, una nova partida del joc de les paraules encadenades serà la que determinarà si la dona ha de viure o morir.
Estructura
Paraules encadenades és una peça teatral breu: hi ha un únic acte i una única escena. Les acotacions són llargues i detallades, cosa que contribueix a situar el lector o espectador en l’essència de cada acció. El temps de l’acció representada coincideix amb el temps escènic. Pel que fa a l’acció, el plantejament, el nus i el desenllaç estan clarament delimitats. Al llarg de la trama, l’autor teixeix un seguit d’equívocs que mantenen una intriga constant i una forta sensació de neguit. Aquestes impressions provoquen que el lector o espectador es formuli i reformuli contínuament hipòtesis sobre com avançarà la història fins que, inevitablement, s’arribi al desenllaç final, totalment inesperat.
L’acció és molt ràpida, gairebé vertiginosa, i es desenvolupa en un ambient tancat, totalment claustrofòbic, sense pràcticament mobles o objectes que puguin distreure l’atenció de l’espectador. Hi apareixen dos personatges, tot i que hi ha referències a una tercera persona, la mare del Ramon, que no apareix mai. Els diàlegs són ràpids, breus i tallants, i el llenguatge està farcit de col•loquialismes i de mots relacionats amb els camps semàntics de la psicologia, les relacions personals i la criminologia, bàsicament.
És interessant de destacar el joc lingüístic que estableix l’autor, a través del joc de les paraules encadenades, amb una selecció de mots d’ús culte i restringit que denota que els protagonistes tenen un bon coneixement del lèxic i un ús habitual del diccionari. El joc a què al•ludeix el títol es completa amb la tria del nom de pila dels protagonistes, els quals, més enllà de l’encadenament de la relació de parella, també estan encadenats pels noms: Laura – Ramon.
Tema
L’obra tracta de la venjança que un home trama contra la seva dona per haver-lo abandonat. Tot aquest procés, cruel i dolorós, mostra la relació malaltissa que han mantingut com a parella i el desequilibri mental i la degradació moral a què arribat l’home fins a convertir-se en un assassí en sèrie.
Personatges
En Ramon és un personatge peculiar. La seva vida no el satisfeia, ni personalment ni professionalment, fins que no va conèixer la Laura, noia molt més jove que ell i de la qual es va enamorar obsessivament. Ella va saber-li comunicar les il•lusions de la seva joventut i aquesta relació el feia completament feliç. Sembla una persona indecisa i obsessiva amb les rutines de la vida quotidiana. És irreflexiu i actua de forma compulsiva.
L’abandonament de la seva dona, però, l’ha aclaparat de tal manera que és incapaç de sortir del pou en què ha caigut i s’ha transformat en un ser dur, implacable i gens compassiu. Assassina víctimes dèbils, sense preguntar-se’n els motius, i comença a ser conscient que aquesta situació s’haurà d’acabar aviat o la policia el descobrirà. Abans, però, ha decidit matar la culpable de la seva infelicitat.
La Laura és l’antítesi del seu marit. És dinàmica i emprenedora i no té por d’enfrontar-se al futur. Per tal d’aconseguir allò que es proposa és capaç de transformar-se i, sense cap remordiment, arribar fins a les últimes conseqüències. És decidida i obté l’èxit en la majoria dels projectes que s’ha marcat, com per exemple estudiar dues carreres, oposar-se a la voluntat dels pares per casar-se amb el Ramon o separar-se’n. És independent i manté una relació distant amb els seus pares, contràriament al Ramon, que està sotmès a la tirania de la seva mare.
En Ramon i la Laura han mantingut com a parella, una relació inestable. Els agraden coses diferents, tenen una concepció diferent del món i tampoc no comparteixen cap il•lusió o projecte de futur. En el marasme de mentides i equívocs en què viuen es fa difícil destriar què hi ha de sincer en cada una de les seves confessions finals.
Suggeriments didàctics
1. L’obra presenta una estructura clara, amb un plantejament, un nus i un desenllaç clarament delimitats. Una proposta inicial de treball podria ser fer un breu resum de cada part i indicar amb un sola frase el fet clau sobre el qual gira l’acció en cadascuna.
2. La narració de l’assassinat que fa el psicòpata a través del vídeo inicial mostra la sang freda amb què actua quan mata una persona. Imitant l’estil i el format audiovisual es podria preparar un guió que seguís el mateix esquema del vídeo i que narrés el final de la Laura. Primer se’n podria fer una interpretació i, després, un enregistrament.
3. Una altra activitat podria ser donar vida al tercer personatge de l’obra: la mare d’en Ramon. A partir dels comentaris que fan en Ramon i la Laura, es podria redactar una nova escena, intercalada o al final de l’obra, en què la mare, mitjançant el diàleg amb el fill i la jove, justifiqués la seva actuació o s’exculpés dels actes que li atribueixen.
4. Un exercici adequat per treballar el tipus de discurs que s’utilitza en una obra teatral seria practicar la transformació que experimenta un text quan el passem de l’estil directe a l’estil indirecte. Així doncs, es podria seleccionar un torn més o menys llarg d’intervencions entre els dos protagonistes i transformar-lo en una narració dels mateixos fets. Després, s’hauria d’analitzar quins han estat els canvis més significatius (utilització de verbs de dicció, canvi de persona gramatical, etc.) que hi hem introduït. Posteriorment, es podria fer una pràctica a l’inrevés: seleccionar un text breu i elaborar els diàlegs que reflecteixin l’acció narrada.
5. La luminotècnica i els efectes especials són aspectes importants en una representació teatral, que s’utilitzen per aconseguir més efectivitat visual i auditiva. Amb aquests recursos, l’escenògraf ajuda l’autor a completar el missatge que vol fer arribar a l’espectador. Una activitat interessant per fer en grup podria ser explicar quins serien els efectes especials més adequats que s’haurien d’utilitzar per reforçar els estats d’ànim, tant dels personatges com dels espectadors. Per exemple, analitzar la veu que hauria de tenir la Laura i el to, el volum, la intensitat, la velocitat de la dicció... que hauria d’emprar per comunicar els sentiments que vol expressar.
6. Una altra proposta atractiva podria ser veure la pel•lícula Killing words, basada en l’obra Paraules encadenades, o buscar a Internet el màxim d’informació sobre aquesta adaptació cinematogràfica. Posteriorment, fer una crítica de la pel•lícula, en grup o individualment, i comparar aquesta adaptació amb l’obra original.
 Dakota
Edat de lectura
Dakota és una obra adequada per a l’alumnat de batxillerat o per a persones adultes. Aquests lectors en faran una bona lectura perquè, tant el personatge com l’atmosfera angoixant que es presenta, provoquen en el lector una sensació d’inquietud tan forta que li resulta absolutament necessari conèixer el dramàtic final que, previsiblement, viurà el protagonista.
S’ha de tenir en compte, però, que, tant la temàtica plantejada com les reflexions que se’n deriven, poden atreure els bons lectors compresos en la franja de catorze a setze anys –alumnes de segon cicle d’ESO–, els quals podran fer-ne una lectura potser no tan aprofundida, però de ben segur que copsaran intensament les reflexions dels protagonistes i analitzaran correctament el procés d’alteració psíquica que experimenta el personatge principal.
Argument
El personatge principal, Hipòlit Jarama, és un prestigiós metge estomatòleg que, en un excel•lent moment de la seva vida personal i de la seva carrera professional, pateix un desgraciat accident que el deixa en coma durant tres mesos. En aquest període de temps, la seva dona s’adona que està embarassada.
Un cop superades les seqüeles físiques de l’accident, la seva vida familiar i professional dóna un tomb brusc. El seu fill mor durant el part i ell, que era en un congrés fora de la ciutat, es responsabilitza de no haver-hi estat present. De manera progressiva, l’Hipòlit comença a manifestar un seguit d’alteracions anímiques i psicològiques, les quals, segons la seva dona i un prestigiós psiquiatre, són fruit d’aquella mort, tot i que, com sempre passa en processos de disfuncions mentals, no es descarten altres hipòtesis.
Just en aquelles dates, comencen a aparèixer en els somnis de l’Hipòlit, sempre de manera recurrent, estranys personatges que li fan viure situacions difícils d’interpretar. Amb el pas del temps, desgraciadament, comprova que aquelles situacions inexplicables tenen una connexió amb la realitat, perquè són un presagi d’allò que succeirà en un futur no gaire llunyà en el seu entorn proper.
Així doncs, el protagonista comença a pensar que té la capacitat de predir el futur. Aquesta certesa li fa interpretar incorrectament els seus somnis i li distorsiona la realitat, ja que ha de justificar el present a partir dels fets que ha somiat. En un moment determinat apareix en la seva vida un personatge amb qui ell s’obsessiona: un home que havia aparegut en un dels seus somnis i del qual es podia sospitar que era l’amant de la seva dona. A partir d’aquell moment, l’Hipòlit només viurà per comprovar si aquest presagi, com els anteriors, es converteix en realitat.
Estructura
Dakota és una peça teatral breu. Consta d’un sol acte amb una única escena. És de lectura ràpida i la seva representació pot durar, més o menys, una hora i mitja. El temps escènic coincideix amb el temps de l’acció representada. És una obra d’estructura simple, amb espais reals molt delimitats i espais inconcrets que formen part dels somnis. Aquesta simplicitat que observem en la lectura es converteix en complexitat a l’hora de fer-ne la representació. Per aquest motiu, les acotacions són fonamentals, ja que delimiten aquests ambients o espais i ens faciliten, a més, que puguem apreciar el moviment i l’expressivitat dels personatges, el pas del somni a la realitat, etc.
L’autor ens mostra una doble visió de la realitat, igual que li succeeix al protagonista. Així, en situacions concretes, com per exemple a l’inici de l’obra, no sabem si ens trobem immergits en la realitat o en el somni i encara no calibrem la importància del personatge que se’ns presenta. Un altre cas és com l’autor ens crea dubtes sobre les causes i les conseqüències de la inestabilitat psíquica que pateix l’Hipòlit, ja que ens fa veure la realitat a través dels seus ulls i, per tant, ens fa dubtar del que fan o diuen els altres personatges. Aquest plantejament reforça la doble perspectiva que l’autor ens vol transmetre i fa més palesa la confusió entre realitat i ficció.
Per donar més credibilitat a aquesta doble visió dels fets, el tipus de discurs que posa l’autor en boca del protagonista és, bàsicament, el monòleg o monòleg interior. L’ús d’aquesta tècnica ens permet observar el procés d’introspecció que viu l’Hipòlit mentre que, paral•lelament, ens comunica els sentiments que l’aclaparen. Aquest personatge, a més, mitjançant la declamació, narra esdeveniments importants i s’adreça al lector o a l’espectador per comunicar les sensacions que experimenta davant d’aquests fets.
En general, l’obra presenta una gran agilitat discursiva i es constata la importància que l’autor dóna al ritme i a la gestualitat dels personatges, que el lector del text s’imagina, però que l’espectador percep de seguida.
Tema
La temàtica de l’obra és el procés d’alteració mental que experimenta un personatge que viu, confús, entre la realitat i el somni, i com aquest procés afecta la seva vida i la de les persones que l’envolten.
Personatges

El personatge principal és l’Hipòlit Jarama, un metge estomatòleg que comparteix amb un soci una prestigiosa consulta. La seva vida plàcida es veu truncada arran d’un accident que el deixa en coma durant tres mesos. Poc temps després casualitat o no, comença a mostrar símptomes d’inestabilitat emocional i psíquica, i de seguida es veurà abocat a patir greus conflictes i malentesos amb la gent que l’envolta.
A partir d’aquell moment la seva vida es converteix en un infern: dubta de les persones que l’estimen, sent una gelosia malaltissa cap a la gent amb qui es relaciona la seva dona, intenta interpretar els seus somnis que creu reveladors del futur i justifica totes les seves actuacions perquè té la creença que el destí no es pot canviar.
La Laura, la dona de l’Hipòlit, és una persona pacífica, altruista i comprensiva. S’estima el seu marit i desitja ferventment ser mare. Es dedica, bàsicament, a les feines de casa seva, tot i que a les tardes treballa en una ONG. Té conviccions morals, polítiques i socials profundes, i les intenta aplicar en la seva vida privada i professional. Quan el seu marit pateix l’accident, no el deixa en cap moment i intenta ajudar-lo dintre de les seves possibilitats. Finalment, però, no pot evitar que la trama ordida pel seu marit esdevingui una realitat.
El Guillem és l’altre personatge destacat. És un protèsic dental que l’atzar ha posat en el camí professional de l’Hipòlit. Fa la seva feina de bon grat i només sembla preocupat per millorar la qualitat dels productes que ven. Té molt interès per fer tractes amb estomatòlegs destacats i per ascendir socialment, encara que sigui adulant les persones amb qui ha de treballar. Es veu involucrat d’una manera estranya en la vida de l’Hipòlit i la Laura, i ha d’acceptar el que li ha deparat el destí.
A més dels personatges reals, en els somnis de l’Hipòlit n’apareixen d’altres de gran transcendència en la seva vida. Així, l’agent de la llei, que adopta múltiples aparences, és la seva veu de la consciència i la persona que el fa raonar i el condueix a l’ordre establert. També és la persona, però, que més l’angoixa, perquè els arguments que dóna i les decisions que pren provoquen en l’Hipòlit una gran inestabilitat emocional.
Suggeriments didàctics
1. L’autor, dins el marc asfixiant que ha creat, ens fa còmplices de la falsa òptica d’un joc de miralls: la realitat i el somni es confonen a través de la interpretació que el protagonista fa de fets casuals. Una bona manera d’entendre aquesta tècnica seria seleccionar qualsevol fet, com per exemple deixar d’anar a la consulta, i recrear-lo amb arguments oposats des d’aquesta doble perspectiva. O fer-ho a l’inrevés: triar alguna argumentació de l’Hipòlit i formular hipòtesis diferents que justifiquin per què es compleix allò que prediu com, per exemple, per què al final en Guillem i la Laura acaben junts.
2. L’autor ha volgut comunicar-nos el patiment d’una persona que naufraga en les seves relacions personals. Una tasca interessant seria plantejar un treball de grup en què, a través de paraules clau de l’obra, es pogués fer un debat que enriquís la vida personal del lector i l’ajudés a interpretar la malaltia del personatge. L’alumnat hauria d’utilitzar fonts bibliogràfiques, igual que ha fet l’autor, que l’ajudessin en la interpretació. Es podria partir de tres mots concrets –com per exemple paranoia, esquizofrènia i neurosi– i aconseguir-ne quatre més que fossin fruit de la discussió de cada grup.
3. El desvariejament, fins arribar a l’extrem del deliri, apareix constantment en tot aquest procés d’alteració psíquica del personatge. Un tema interessant a treballar seria analitzar un deliri (per exemple el que apareix a la pàgina 56), i destriar els elements racionals i els irracionals que hi apareixen. Posteriorment, es podrien plantejar diferents tipologies d’exercici: ampliar o escurçar el deliri, justificar-lo psicològicament o canviar-li el final... També es podria escriure el raonament que fa el psiquiatre al protagonista per tal de fer-lo reflexionar i aconseguir que assumeixi que el que ha viscut ha estat un deliri.
4. Ja hem vist que una forma de discurs que apareix a l’obra és el monòleg. Mitjançant aquest recurs el protagonista s’adreça al públic i li explica fets que ha viscut o que ha somiat. Podria resultar un bon exercici inventar un somni nou, imitant la forma d’escriure de l’autor, i després redactar un monòleg que pogués ser interpretat o enregistrat. Hauria de quedar clar que el personatge parla amb ell mateix i explica al públic alguna experiència clau. Una forma de completar aquesta activitat seria explicar la diferència entre un monòleg i un soliloqui. Després, es podria modificar el text anterior i, mitjançant preguntes amb resposta, transformar-lo en un soliloqui.
5. En les explicacions del protagonista es pot trobar una bona manera d’analitzar el temps en què es desenvolupen els fets. Es podria identificar el present i destriar els diferents temps que narra. Així, es podria redactar una breu cronologia en què aparegués clarament la relació causa-efecte dels esdeveniments narrats.
6. L’espai escènic és l’espai on es reprodueixen els diferents llocs en què es desenvolupa l’acció. En aquest mateix espai, però, també hi apareixen els espais narrats, és a dir, els llocs on es produeixen esdeveniments explicats pel protagonista. Seria interessant descriure l’espai escènic que correspondria a algun dels llocs on ens transporta el protagonista, per exemple, la seva consulta, casa seva, el jardí, etc.
 El mètode Grönholm
Edat de lectura
La lectura i representació d’aquesta obra són molt adequades per a l’alumnat de segon cicle d’ESO, de batxillerat i d’escoles d’adults. L’obra, d’estructura simple i de lectura àgil tot i la seva densitat argumental, connecta molt bé amb el lector i espectador de totes les edats. La crítica velada al sistema capitalista, representada per una paròdia encoberta d’una multinacional, es planteja a través del procés de selecció de personal, mètode que serveix per mostrar l’ésser humà amb tota la seva cruesa. Per aquest motiu, a més de l’estudi estrictament literari (sempre en funció de l’edat a qui es dirigeixi), l’obra permet incidir en l’estudi i el coneixement de l’ésser humà i treballar de manera transversal actituds i valors de la nostra societat.
Argument
L’empresa sueca Dekia, de prestigi internacional reconegut, ha de contractar una persona que s’incorpori immediatament al seu equip de treball per ocupar un càrrec de responsabilitat. Les condicions laborals i retributives que s’ofereixen són molt interessants, cosa que fa créixer el nombre d’aspirants a obtenir aquesta feina i, mitjançant un sistema poc convencional de selecció de personal, l’empresa espera cobrir aviat la plaça.
L’inici de l’escena ens situa en una sala on apareixen, progressivament, quatre persones que han estat seleccionades per fer una entrevista conjunta amb un representant de l’empresa. Contra tot el que estava previst, però, de seguida observem que el mètode que se segueix és poc corrent. El temps passa, els candidats es troben sols i ningú no es presenta a explicar-los com es desenvoluparà el procés selectiu. Finalment, els aspirants s’adonen que estan reunits en una sala aïllada de l’exterior i no en poden sortir.
Aviat comencen a ser conscients que l’objectiu de la reunió és veure com s’aclimata cada un d’ells davant de situacions adverses i valorar la capacitat que tenen de resoldre els conflictes que es generen dins del grup. Per tant, tots quatre pressuposen que algú, des de fora de la sala, els observa per tal de determinar quina és la persona adequada per ocupar aquesta plaça.
Mentrestant, els candidats han de superar unes proves inusuals consistents a manifestar les seves opinions sobre les situacions que algú des de fora planteja i que arriben a la sala a través d’un complex sistema de comunicació. A partir d’aquell moment cada aspirant ha de mostrar les seves habilitats i les seves mancances, el seu rebuig o la seva solidaritat cap els companys, la seva voluntat d’ajudar o de desqualificar els altres candidats, fins que un a un es vagin retirant i es quedi el darrer, que serà qui obtingui la feina.
Les proves, des d’un punt de vista emocional, són cada cop més dures i alguns personatges pateixen perquè, igual que si estiguessin induïts a formar part d’un psicodrama, han d’explicar experiències íntimes; això desencadena que els altres personatges, que han d’opinar sobre aquestes experiències, es decantin directament per aplicar el joc brut i la crueltat per tal d’aconseguir el seu objectiu.
Així doncs, la reunió, enmig de fortes pressions, es convertirà en el mirall on els personatges reflectiran la seva humanitat o insensibilitat i la seva empatia o intolerància. Al final, contràriament al que ens havíem imaginat, res no era el que semblava i tot ha resultat ser una gran farsa.
Estructura
L’obra consta d’un sol acte amb una única escena. L’ambient que s’hi plasma és tens i irrespirable perquè, a més d’estar tancats, els candidats estan sotmesos a una forta tensió emocional i es mostren agressius i sense escrúpols, ja que tots saben que entre ells hi ha un impostor. El temps escènic coincideix amb el temps de l’acció representada.
El ritme és trepidant. Els diàlegs són breus i hi ha un ús continu de signes de puntuació que confegeixen al text una gran rapidesa narrativa. Les acotacions, breus i detallades, contribueixen a incrementar aquest ritme vertiginós. El llenguatge emprat és directe i amb força col•loquialismes, fórmula necessària per acostar els personatges al lector o espectador.
L’autor, de forma enjogassada, planteja un seguit d’equívocs que creen un engany argumental continu: a mesura que avancen els esdeveniments, el lector o espectador estableix conjectures sobre l’actuació dels candidats, que, sistemàticament, ha d’anar abandonant perquè cada nova situació el despista més.
Tema
L’obra mostra com l’ésser humà pot sucumbir davant l’ànsia de poder, la cobdícia, la insolidaritat o la mentida i fer aflorar els seus pitjors instints per tal d’obtenir allò que desitja: poder, prestigi i diners.
Personatges
L’empresa que ha organitzat aquest sistema de selecció tan poc habitual respon a una determinada manera d’actuar i compta amb un seguit de gent que compleix les seves directrius. Així, utilitza tres psicòlegs del seu gabinet de personal per crear una ficció que posi psicològicament contra les cordes el candidat que aspira a la plaça. Aquestes persones empenyeran l’aspirant a ser desconfiat i cruel, al joc brut i a la insolidaritat i, en funció dels límits que el candidat es marqui, tots arribaran fins a les últimes conseqüències. Després, seran aquestes tres persones les qui valoraran la seva actuació i decidiran si és apte o no per a la feina.
Darrere els noms de Mercè, Enric i Carles s’amaguen els tres professionals que organitzen la prova. Aquest equip segueix un test elaborat pel psicòleg suec Isaïes Grönholm, que és el cap de la secció de personal de l’empresa a Estocolm. El mètode que s’emprarà pretén avaluar la resposta del candidat davant de diferents estímuls emocionals i per això es disposa de tot un entramat que creï una situació fictícia totalment versemblant.
Cada un dels tres psicòlegs simula un perfil humà i professional molt convincent per tal de crear el marc en què ha d’actuar l’aspirant. Les seves experiències no són reals i tots els drames humans que expliquen estan al servei de la gran farsa organitzada per conèixer realment el candidat. Tots tres s’atorguen diferents personalitats, graus d’independència, de formalitat, etc. i s’atribueixen un passat i un present.
Segons el paper individual que han de representar, s’han de mostrar forts o febles, cordials o antipàtics, per tal d’estimular els bons sentiments o la crueltat del candidat. El seu treball com a equip és impecable, actuen de manera coordinada i avaluen conjuntament les respostes que ha donat l’aspirant; tots tres estan d’acord amb el sistema que ha adoptat l’empresa i compleixen el seu fals paper a la perfecció. Al final, però, no són gaire comprensius amb la situació in extremis a què han conduït l’aspirant.
Part de la tasca d’aquest equip és fer indagacions sobre la vida del candidat de tal manera que les situacions que se li presentin siguin més o menys semblants a les que ha viscut. Així en poden calibrar l’agressivitat, el grau de compassió, la facilitat per mentir, etc.
Ferran Augé és el candidat. És una persona jove i d’aspecte elegant. Pertany al prototipus de persona triomfadora que no manifesta cap símptoma de debilitat. Sembla segur de si mateix i, de vegades, es mostra prepotent i menyspreador. No manifesta cap mena de compassió quan els falsos candidats li expliquen experiències personals similars a les que ell ha viscut. No es veu reflectit en cap de les situacions plantejades i pot arribar a ser inflexible i sarcàstic amb ell mateix i amb els altres que passen per situacions similars. Quan tots tres li marquen pautes de comportament poc habituals, ell els segueix la corda, ja que ha de demostrar que els supera en tot per tal d’arribar a ser la persona escollida.
Suggeriments didàctics
1. Tots quatre personatges estan molt ben caracteritzats. Una bona proposta de treball seria fer una dissecció de cada un i, posteriorment, establir un debat sobre la seva personalitat. Es podrien seguir les pautes següents:
 Analitzar les principals actuacions que defineixen la manera de ser de cadascú;
 Identificar correctament les seves emocions i fer-ne una valoració;
 Descriure una actitud concreta d’algun personatge i tractar de justificar la seva actuació;
 Deduir els trets més característics del seu físic, per si pot ser d’utilitat per comprendre la seva manera de ser;.
 Pensar un o més valors que encarni cada un dels personatges i comparar-los entre si per tal d’establir valors afins o antagònics;
 Formular alguna hipòtesi que justifiqui per què algunes persones poden ser més cruels quan formen part d’una col•lectivitat que quan actuen individualment.
2. El recurs de la ironia, que a vegades arriba al sarcasme, apareix en moments puntuals de l’obra per mostrar com un personatge vol ensorrar-ne un altre. Se’n podria analitzar alguna mostra concreta (per exemple les que apareixen a la pàgina 175) i, imitant-ne l’estil, crear-ne alguna de nova.
3. Un exercici interessant per fer en parelles o en grups petits podria ser posar en pràctica les tècniques deductives que apliquen els personatges per saber si els estan enganyant o no. En aquesta pràctica, un personatge es podria inventar una història, imitant el format de les que apareixen en el text, i un altre hauria d’aplicar una tècnica deductiva que justifiqués si la història és autèntica o falsa.
4. L’anàlisi dels recursos expressius orals, entesa com una part de l’escenografia auditiva, també podria ser una bona activitat. En primer lloc, s’hauria de fer veure a l’alumnat que, a més de les paraules, hi ha altres recursos fònics que ens aporten part del significat del missatge i contribueixen a augmentar-ne l’expressivitat.
Es podrien seleccionar fragments que expressin emocions diverses, com la ira, el plor o la ironia i fer-ne una breu representació. Un exemple seria la confessió íntima de l’Enric (pàg. 154) o una mostra de crueltat del Ferran (pàg. 159). S’hauria d’acomodar la veu, l’entonació i la velocitat de la dicció a cada una d’aquestes emocions, de tal manera que el sentiment del personatge i l’actuació de l’alumne siguin equilibrats i resultin del tot creïbles. Es podria acabar d’arrodonir la pràctica interpretant un mateix fragment amb les diferents emocions treballades.
5. Altres recursos expressius, que són part fonamental de l’escenografia visual, arriben a l’espectador a través de l’expressivitat del cos dels actors: el gest, el rictus, el posat i el moviment. Aquests elements no verbals també es podrien treballar a partir d’una tria de textos. Un exemple, entre d’altres, podria ser descriure com ha de ser la gesticulació i el moviment del Ferran Augé quan ha d’ensorrar psíquicament la Laura (pàg. 197) i, després, fer-ne la interpretació.
6. L’atrezzo és el conjunt d’objectes, accessoris, mobiliari, etc. que els actors utilitzen mentre dura l’espectacle. Aquests objectes, situats en un espai concret ajuden a configurar el conjunt decoratiu que l’autor ens vol mostrar. Una manera de treballar aquest apartat seria valorar el paper que juguen les acotacions en el text teatral. S’hauria de rellegir l’acotació inicial per veure com l’autor situa l’acció i, després, redactar-ne de noves que emmarquessin alguns escenaris narrats pels protagonistes com, per exemple, l’hospital on mor la mare de la Mercè.

4. QUÈ HA ESCRIT
Teatre
• Paraules encadenades. València: Eliseu Climent / Teatre 3 i 4, 1996.
• Dakota. Barcelona: Institut del Teatre, 1996.
• Cap nen sense joguina. Barcelona: Revista Escena, 1999.
• El mètode Grönholm (dins “T-6-2a part”). Barcelona: Proa, 2003.
Llibres de relats dins el col•lectiu Germans Miranda
• Tocats d’amor. Barcelona: Columna, 2000.
• Tocats d’amor – Posa color a l’estiu. Barcelona: Columna, 2001.
• Contes per a nenes dolentes. Barcelona: Columna, 2001.
• La vida sexual dels Germans Miranda. Barcelona: Columna, 2002.
• Adéu, Pujol!: 10 relats d’humor sobre el final d’una època. Barcelona: Columna, 2003.
Sèries de televisió per a TV3
• Nissaga de poder (amb altres autors). TV3, 1997-1998.
• La memòria dels Cargols. TV3, 2000.
• El cor de la ciutat (amb Lluís Arcarazo Martínez). TV3, 2000-2005.
Guions cinematogràfics
• Dues dones. 2000.
• Cabell d’Àngel. TV3, 2001.
• Gossos (amb Lluís Arcarazo Martínez). TV3, 2002.
• Frágiles (dirigida per Jaume Balagueró). 2005.
Obres dramàtiques representades
• Dakota. Barcelona: Teatre Poliorama, 1996.
• Fuita. Barcelona: Teatre Principal, 1998.
• Surf. Barcelona: Villarroel Teatre, 1998.
• Paraules encadenades. Barcelona: Teatre Romea, 1998.
• Cap nen sense joguina (dins Sopa de ràdio). Barcelona: Auditori del Centre de Cultura Contemporània, 1999.
• Gaudí (amb Esteve Miralles). Barcelona: Barcelona Teatre Musical, 2002.
• El mètode Grönholm. Barcelona: Teatre Nacional de Catalunya, 2003 i Teatre Poliorama, 2005.
Obra traduïda a l’espanyol
• Dakota. Madrid: Fundación Autor, 1999.
• Palabras encadenadas. Madrid: ADE (Asociación de Directores de Escena), 1999.
Traduccions i adaptacions d’altres autors
• SIMON, Neil, They’re playing our song.
• GOLDONI, Carlo. La trilogia della Villeggiatura.
• FIRTH, Tim. Neville’s Island.
• HECHT, Ben. The Front Page.
• GOGOL, Nicolai. L’inspector.
• KOVACEVIC, Dusan. The professional.
Premis
• Premi Ignasi Iglesias (1995): Dakota.
• XX Premi Born de Teatre (1995): Paraules encadenades.
• Premi Crítica “Serra d’Or” de teatre (1997): Paraules encadenades.
• Premi Butaca (temporades 1996-1997 i 1997-1998): Paraules encadenades i Dakota.
• Premi Butaca (2003): Gaudí.
• XXI Premio Ercilla de Teatro a la mejor creación dramática (2004): El mètode Grönholm.
• VIII Premio Max al mejor autor teatral en catalán (2005): El mètode Grönholm.
• XXXIV Premio Mayte al hecho teatral más destacado (2005): El mètode Grönholm.